貼一篇roget ebert的名文,寫得真是入脾入肺/太動人了.
以後還有甚麼好影評可看呢?
roget ebert 罗杰·伊伯特：黑暗中的二十五年
（本文写于1992年4月11日）
很多年以来，我一直都记得自己评论过的第一部电影叫什么名字，可这会儿，我发现已经想不起来了。那是部法国片，仅此而已。我是坐在以前的“世界剧场”里一个靠中间的位子上看的这部电影，不知怎么忽然意识到自己在“评论”它，于是我回到办公室把它写了下来，我称之为法国新浪潮的差不多最后一口气，这浪潮就快要上岸了。
那时候的我比现在要来得缺乏热情。当时我觉得花五年时间在电影上应该足够了。我的雄心壮志还是要成为报纸专栏作家，当然，最终还是想成为一位了不起的、受人尊敬的小说家。某天，森林深处的小木屋里，我将自己深埋在一把有年月的沙发椅中，靠着炉火，大狗在打呼，我沉浸在狄更斯的小说里。那一刻，我的小说家之梦结束了。
如今，我发现自己已经当了二十五年影评人。我没成为专栏作家，也没写过小说。我其实没养狗，不过确实有间小木屋，还有一整套狄更斯的作品。我仍以去电影院看电影为谋生伎俩。“罗杰呢？他还只是……去去电影院吗？”面对朋友们的这个问题，我母亲从不知道该如何回答是好，听上去那不像是份真正的工作。
只是……去去电影院，这里头有些地方并不符合自然规律。人类经过成千上万年的重复，学会了某种时间感。早晨起床后，时间就开始按照那古老的规律流逝，直至天色再次变暗，然后又回到床上。而对于影评人来说，早晨起床后，过了两个小时，天就又变黑了，时间的流逝由剪辑、淡入淡出、闪回和跳切来区隔。有时我一天要看两三部电影，绝大多数都是在“白母鸡”便利店楼上那个放映室里看的。中午时分，我下楼吃个三明治，阳光刺痛我的眼睛，脑子里填满的还都是追车戏、枪战决斗、笑话和大胸、可爱的小狗和聪明的小孩、歌曲和舞蹈、奇妙的巧合、偶然的邂逅和对人性的深入观察；所有一切电影里出现过的东西。
“过你自己的人生。”他们会这么说。有时候我会觉得，其余所有人的人生，我仿佛都已经经历过了。我有个同事，他称这工作是“报道全国性的梦”。因为，如果你仔细看那些电影，你就会了解人们藏在最深处的欲望和恐惧是什么。至少，那些优秀的电影会告诉你这些，所以我们会去电影院，希望内心最深埋的东西能被触及。电影从来都不像它表面看上去的那么简单，看看那些深受大众喜爱的影片，不论电影看上去是多么的愚蠢，你总会从中发现不少深层次的东西。《反斗智多星》(Waynes World)的真正主题是纯真和友情，那才是你花了七美元后的收获。
过去的二十五年里，我可能已经看了一万部电影，对其中六千部做过评论。其中绝大多数我都已经忘记了，我也希望能这样。不过，那些值得记住的，我都还记得。它们都被放在了我脑海中同一个架子上。根本就不存在什么老电影。《甜蜜生活》在我看来和《本能》一样的新。之所以这么说，还有一层意思在于老电影已经摆脱了时间的牵绊。不久前，保罗·亨瑞德和科特·鲍易斯(Curt Bois)相继去世，这意味着《卡萨布兰卡》的所有主要演员都已去世，这部电影彻底自由了，不再受个体存在的牵绊。它不再和我们有可能在加油站或奥斯卡典礼上遇到的真人有关联。它终于成为了一件虚构的东西。另一边，《本能》却关系到那些还在继续发展着的个体，那些站在大银幕后，从幕布后面偷偷看观众的人。
有时候我也看默片，我不觉得它们是老电影。我觉得自己正在欣赏的是被捕捉住的当下，装在瓶中的时间。最初看默片的时候，演员看上去显得古怪和过时，但到了现在，他们看上去比八十年代的电影里的人更加当代。一部十年前拍的电影，它最主要的问题在于它并非是三十年前拍的。当发型和服装过不过时不再是个问题，当它们已经开始成为历史的一部分，这时候我们就能分辨出一部电影是否真的不朽了。
我最喜欢的是怎样的电影呢？如果一定要做个概括的话，我想，我最喜欢的电影里，很多都是关于好人的；结局是喜是悲，没有关系；剧中人赢了还是输了，没有关系。只存在一种真实的结局，那就是死亡，其余电影结尾都是随性的。如果一部电影以接吻作为结尾，那我们就应该感到高兴。然而，如果这时候一架钢琴砸在这对正在亲吻的情侣头上，或是出租车碾过了他们，我们就应该感到悲伤。那又有什么区别呢？最好的电影和人物的结局无关，和人物为我们确立了什么样的榜样有关。
《卡萨布兰卡》里的人做了正确的事。《第三个人》里的两个人做了正确的事，结果却再也没法彼此说话。《沉默的羔羊》的秘密被埋藏得如此之深，所以你必须多想想才行，这秘密就是汉尼拔·莱克特其实是个好人。他被自己那无法言说的堕落所绑架，也是个无助的受害者，但还是在有限的范围内与之抗争，他也在努力做正确的事。
并非所有好电影都是关于好人的。我也喜欢那些关于有幽默感的坏人的电影。奥逊·威尔斯在《第三个人》里演的并不是两个好人里的任何一个，但他却有自己的一套办法，如此机智风趣的台词，有那么一或两场戏，我们几乎都宽恕了他的罪行。《盗亦有道》的主人公亨利·希尔，他也不是个好人，但却胜在够坦白，不隐瞒自己为什么喜欢当坏人。他不是个伪君子。《玛丽亚·布劳恩的婚姻》的女主角做了一些可怕的事，但因为我们对促使她变成那样的部分原因有所了解，所以能理解她的做法，至少会对她的足智多谋表示佩服。
其他那些我喜欢的电影里，有些纯粹是因为那肢体运动的快乐。当金·凯利(Gene Kelly)在《雨中曲》里一路蹚水时，当朱迪·加兰德(Judy Garland)沿着铺满黄色砖头的小路走过时，当弗雷德·阿斯泰尔在天花板上跳舞时，当约翰·韦恩把缰绳咬在口中，策马飞奔在山间草原时，有一种你无法抗拒的纯粹和快乐。在电影大师小津安二郎的《彼岸花》里，有这么一个镜头段落： 一间房，前景是把红色的茶壶。从另一个视角看房间。母亲在叠衣服。母亲穿过走廊，然后女儿又从后头穿过。门厅中的反打镜头，父亲回家，受到母亲和女儿的欢迎。父亲从镜头中消失，随后是母亲，最后女儿也消失在镜头中。母亲和父亲走进房间，女儿在背景中拿起红色茶壶，走出镜头。这个运动和剪切都有着精准时间控制的段落，就像是音乐、舞蹈、诗歌一样的完美无缺。
我也喜欢看电影的时候被吓到的感觉，但它们最常使用的那一招，某个人忽然之间蹦出来的方式，让我感到厌倦。这一招也实在太古老了吧，谁现在还在用的话，那真是够丢人的。希区柯克说过，一群人在打牌，桌子底下有颗炸弹，爆炸了，那是恐怖；但他更喜欢的是，桌子底下有颗炸弹，我们等着它爆炸，但它却没炸，那就是悬疑了。这正是我喜欢的那种悬疑。
爱情、浪漫？我不肯定。对爱情故事太一本正经的电影，我通常不太感兴趣。因为我觉得那里面的演员会太拿它当回事，结果只会显得愚蠢。我更喜欢这样的爱情片，爱情只是让剧中人感到非常的愉悦，例如《年轻的心》里多莉丝·黛第一次倾心于弗兰克·辛纳特拉(Frank Sinatra)的时候，或是《春色一箩筐》(Dogfight)里莉莉·泰勒(Lili Taylor)觉得里弗·菲尼克斯(River Phoenix)真的喜欢自己的那一刻。
当我在1967年开始成为影评人时，影史绝大多数的伟大导演都早已名满天下。在过去，年轻人很拿这当一回事：去电影院补习伟大导演的最佳作品，但随着电影社团和那种只放旧电影的影院的逐渐消亡，这也成为了过去。对如今的年轻观众来说，这些名字不再如雷贯耳：布努艾尔、费里尼、伯格曼、福特、黑泽明、雷、雷诺阿、里恩、布列松、怀德、威尔斯。我猜，绝大多数人仍旧还知道希区柯克是谁。
在我入行后才开始拍电影的那批导演里，马丁·斯科塞斯是最优秀的。他的镜头是主动的，而非被动的。它并非注视事件的发生，而是参与进来。《盗亦有道》里有个段落，拍的是亨利·希尔被捕前最后一天自由的生活。斯科塞斯在这里用了加速的节奏和妄想症一样的镜头感觉，不断地环顾四周，让我们感受到希尔的感受。想要让观众感受到最基本的感情，这很容易(“把他们当钢琴一样弹，”希区柯克建议说)，但是要让观众分享某种心境，这就很难了。斯科塞斯能做到。
今天的演员里，有谁能够不朽？不会有很多，尼科尔森和德尼罗会。女性的话不会太多，因为好莱坞不再有好的角色提供给她们。相比过去年代的杰出影星，现在的演员受制于一个事实：他们的电影是彩色的。从长远来看，绝大多数人因此失去了成为不朽的机会，而在黑白电影时期，甚至是二线明星都能因此而不朽。如今拿着几百万片酬的大明星，相比其中的绝大多数，彼得·洛尔(Peter Lorre)和西德尼·格林斯居特更让人难忘，而且永远都会这样。彩色片太逼真了。太令人分心。投射出浮浅的情感暗示。演员的地位反而被大大削弱。黑白片(或者，更确切地说是银色和白色)能营造出一种神秘的梦境，一个由形状和姿态构成的更加简单的世界。
大多数人不赞同我这看法。他们喜欢色彩，觉得黑白片反倒少了点什么。试试看，如果能找到你父母亲的结婚照和你祖父母的结婚照，很可能前者是彩色的，后者是黑白的。把它们放在一起看，你老实说，是不是祖父母的照片看上去显得隽永，而父母亲的看上去则显得滑稽。
下次拍照片买胶卷时，记得买一卷黑白片，挑选黄昏时走出去——那时的光线已经朦胧，站在屋子逆光的一面，为你的朋友拍些自然光的特写照片。照片冲出来后要印得大一点，至少也要5×7。你扪心自问，这个平时在彩色照片上显得普普通通的朋友，这次改拍黑白照是不是一下子多了某种神秘的光晕。电影也是一样。
另一方面，我并非那种相信默片才完美，有声片一无是处的纯粹主义者。要是那样的话，我就得失去唱着“钻石是女孩最好的朋友”的玛丽莲·梦露、说着“这账单太过分了！我是你的话，我肯定不付！”的格劳乔·马克斯和问着“你是在跟我说话吗？”的罗伯特·德尼罗了。声音很关键，但对白却并非总是如此。将如今电影中的对白做一番比较，你会发现电影里的人物变得越来越愚蠢了。他们说的话都是为了剧情推进的需要，只能通过骂肮脏话来惹人发笑。好莱坞的对白曾经是那么机智、风趣、挖苦、诗意、悦耳。如今却只剩下平淡，以至于偶尔有那么一部电影出现，剧中人脑子动得快，说话也快的时候，我们都会为之一振，就像是《与安德烈共进晚餐》，或者《白人不会跳》(White Men Cant Jump)的头三十分钟。
家庭录像带的出现，既是我入行以来发生在电影上最好的变化，同时也是最糟的。说它好，因为它能让我们随时随地看自己想看的电影。花大价钱保护、修复的老电影拷贝，也能因此得到经济上的回报。它还把好电影，无论新旧，带到了那些没有好影院的城镇。我曾收到过从偏远乡间寄来的信，寄信的人住得离大城镇很远，但却通过邮递方式租到了最新的外国电影。
说它坏，因为它的出现消灭了那些堪比小型电影圣地的校园电影社团。如果这一边电影社团正在放映黑泽明的《生之欲》，票价一美元；另一边只有正在档上的新片放映，首轮放映的票价，于是你去看了《生之欲》，于是你看到了一部永远不会忘记的伟大作品。可如今，大学生直接租录像带看，通常还都不是什么好片子；哪怕真是部经典作品，那他也是独自一人看的，顶多还有几个好朋友一起看。不再有一种集体观影的感觉，而在学习认识电影的过程中，最最重要的一个因素就是成为一群懂行的观众中的一分子。
家庭录像带还有一点也是我反对的，它消灭了绝大多数那种只放旧电影的影院。我刚开始在《芝加哥太阳时报》当影评人的时候，有一家名叫“克拉克”的戏院，现在那地方已经成了第一国家银行的一部分。一年三百六十五天，它每天都会放映一套不同的双片连映，每天循环放二十二个小时。我第一次看《日落大道》是在那里，还有《彗星美人》也是。另一方面，1967年我刚入行时，还没有那么多电影节，也没有多少艺术博物馆拿电影当回事。如今，每个中型城市都已有了自己的电影节，运气好的话，你能在那里看到以前闻所未闻的好电影。不少博物馆里也设了很棒的电影中心。
不过，我还是想念以前的那种惊奇的感觉。和我年龄相仿的人，都会记得走进以前的电影院是什么感觉，天花板是高高在上的，二楼有夹层的座位伸向前方，淡入黑暗之中。我们还记得两千个人一起大笑的声音。还有像户外广告牌那么大的银幕，和地面距离老高，所以那时候电影院里的所有座位都是好位置。如今的电影院才鞋盒那样大小，看电影的时候前面的脑袋挡住了银幕，这边静下来的时候，还能听到隔壁在放的片子的声音透过墙壁传了过来。宝琳·凯尔说过：“我在电影院里失去了它。”我们都知道她在暗示什么。换作现在，哪怕你一定要送，都没法把“它”给送出去。
不过，希望多少还是有的。斯科塞斯并非1967年后出现的唯一一位杰出导演。还有奥特曼和科波拉、赫尔佐格和法斯宾德、贝杭特·塔维尼耶(Bertrand Tavernier)和奥利弗·斯通、斯派克·李和吉姆·贾木殊。去年我去戛纳，有个才二十三岁的小伙子，名叫约翰·辛格顿(John Singleton)，他也拍了部电影。他就像是突然冒出来的，但其才华不容否认。现在机会稍稍多了起来，最近几年我们开始看到来自黑人、西班牙裔、女性以及其他族群的一些重要作品，在我刚入行的时候，这些人基本都不怎么拍电影。
当你坚持每天都看电影时，有时候会感觉电影似乎从来都没像现在那么平庸过，它比任何时候都更怯懦，更加精心打造得只为迎合最低层次的品位，而非教育、引导他们。然后你又会看到某些绝对堪称奇迹的作品，类似《柏林苍穹下》(Wings of Desire)、《不做亏心事》、《迷幻牛郎》(Drugstore Cowboy)、《天堂之门》、《美女与野兽》(Beauty and the Beast)、《生活是甜蜜的》(Life is Sweet)这样的作品。然后，你下楼穿过“白母鸡”便利店回家的这一路上，你看上去有点失魂落魄，仿佛刚体验到某种神迹降临一般。
——纪念2013年4月4日逝世的罗杰·伊伯特——
*本文选自罗杰·伊伯特影评集《在黑暗中醒来》。
