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京都城南的東福寺有人讚之曰乃關西楓名所之首.

但縱然名氣如此之盛,不像常入映畫的南禪寺與清水寺,我只看過一部日影是以此寺當背景的.

這電影片名:"初秋".是近年來癡迷於改編名家小說的青壯派導演原田真人拍的第一部井上靖小說改編電影.

原名"凍之樹"的短篇,據說是井上靖夫子自道的親身經歷;講一半百老人與其故友千金的忘年之戀.

東福寺的身影於此片中佔據巨大,可惜都是盛夏風情,要是挑在金秋時節,這片氛圍不知會瀲灩尤幾?
(不過若看過此寺秋楓盛況,當可意會欲在這個大旺季占地拍上幾月乃殊不可能)

電影中,松原長平(役所廣司飾)是與女兒相依多年的酒廠老板鰥夫;在女兒出閣的那一刻忽覺孤然一身,不免就思索起入老該如何勉渡殘生的這切身課題了.

心既旌動,於是乎,一連串事件如泥沙紛下,便演變出一場他始料未及的黃昏之戀...

是緣,松原事業穩固,遂日漸放手過著半退休生活,於是蒐羅珍寶古玩/大過其後半生的雅痞生活;這中間頻頻往返兩京,也因而重逢了十餘年前少女期曾寄居其家的vaco(中越典子飾).

vaco的個性與出身很是出人意表;她與其父反目而出走數年,靠在時尚酒吧賣色相掙生活,夜晚是塗龐克妝/穿比基尼,於酒吧肆應出入酒客的特種行業女子;
白天則攸忽一變,成了穿梭於古藝坊與文人雅客對語論藝的古雅仕女;寄宿在東福寺過著如古人化身的隱士生活,得空就開古藝講座及老電影欣賞會.

她纏上松原,不容其推拒的理由居然是:『她都能與七八百年的古寺怡然相處了----你才年近花甲何足道哉?!』

妙矣!!

片中有一幕,是vaco於東福寺主持了一個電影講座;選播的兩段戲中戲正是小津安二郎《晚春》一片中父女於女兒出閣前最後一回京都旅行的場景:先是父女同觀了一場能劇;
繼之, 再跳到尾幕父女於古剎石道默默走著,女兒(原節子)忽然走離父親(笠智眾)身側,看似要分別,卻又隔得老遠與父親亦步亦趨的那經典的場景.

哎呀,看得我心領神會,會偏喜"初秋"這片子,或許是此片的既濃又輕/雖綺而素/乍看若無雜質卻又泛滿了異色禁忌的氣息,但導演也愛我愛的這些老片片段,或許更中我心弦!

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曾執導名片"八月照相館""春逝""外出"及"好雨時節"的韓國導演許秦豪找潛力新星韓志旼與朴炯植拍了一部30分鐘的短片"two lights"

講一對視覺障礙人因拍照而相戀的故事.有許一貫涓涓細流的詩意與溫婉.

許是延世大學哲學系畢業,專修老莊哲學及杜甫詩;拍的電影也與他的文哲思想頗近一路.此片短,可直接由連結看完,有機會談談我很愛的"春逝"及"好雨時節"這兩片>
後者是引申杜詩《春夜喜雨》

好雨知時節,當春乃發生。
隨風潛入夜,潤物細無聲。
野徑雲俱黑,江船火獨明。
曉看紅溼處,花重錦官城。

頗有意境.
http://idoltvs.com/20122/two-lights-relumino

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底片已死,數字為王 電影全面告別膠卷時代?

2013年初,看了一本遍訪中國電影師的技術報告.
文中幾近九成仍大力支持底片攝製;但沒想只過半年,業界卻已情勢大變,這其中當以柯達宣告破產最具象徵意義.
底片時代會否提前告終?依目前江河日下的態勢而觀,有可能其頹勢會一如家用照片市場之前例般於極短時間內全線潰敗.

但底片為什麽會敗給數位?

幾個因素:成本低廉;易複製、儲存;無損、穩定;可無線傳輸等等。

2.先說成本:

先說成本問題,傳統的底片攝影機相當昂貴,一臺不帶鏡頭、非同步收音的ARRI攝影機成本大約47萬美金.

而一套含鏡頭的全套4K RED數字攝影機也就不到兩萬美金,國外,底片攝影機主要採租賃的方式,
但成本仍很高。像彼得·傑克遜為了拍《霍比特人》可以一下買30臺RED公司最新型的EPIC數字3D攝像機!這在底片攝影機時代完全無法想像。

在動輒數千萬上億美元制作費的好萊塢,電影底片的成本是幾乎可以忽略不計的,但對於低成本電影而言,仍是大負擔。
一本柯達底片大約一百美元,可拍4分鐘。按1:30的片比來算(就是拍30分鐘素材用1分鐘到電影),100分鐘的電影大約才20萬美元左右。
但數位攝影機用硬盤或者磁帶來儲存,成本比底片的價格要遠低得多!

《星球大戰:克隆人的進攻》的制片人之一里克·馬克卡盧姆說,220小時的數字帶只花費了他們1.6萬美元,而如果使用底片,將花費180萬美元。


3.輕便、廉價、強大的RED EPIC數字攝影機

拍攝、放映:

膠片攝影機體積沈重巨大,難以攜帶,而數字攝影機則極為小巧、輕便。膠片需要制作成拷貝,其重量遠大於數位拷貝(僅僅是一塊硬盤)。
在剪輯、制作特效方面,數字化都極為方便靈活,喬治·盧卡斯在拍攝《星球大戰前傳3》時,已經可以在外景地將數位化的畫面通過衛星傳輸回他的電影公司,等剪輯師做完後再把畫面傳送回來請盧卡斯審查,
這也是膠片時代不可能做到的。

4.畫質:

喜歡底片的人有個特別的形容詞,叫做“菲林感”(film like),就是指底片(包括相機膠卷)的那種色彩濃郁、鮮艷、厚重,同時又帶有顆粒感的畫面.
專業術語:就是色彩的還原度、飽和度高。

根據德國傳統的著名底片攝影機品牌——ARRI數字技術研究實驗室2009年的研究結果表明:
當他們將數字攝影機的CCD像素無限擴大之後(8K),在實驗室最精良的條件下進行的測試,影像的銳度達到驚人的細膩度,甚至人的毛孔絨毛都能看清楚.

但在色彩還原度上和飽和度上,數字攝影機仍舊與膠片攝影機之間差距很大,數字技術幾乎不可能達到膠片對色彩的敏銳度。

遺憾的是,底片的畫質優勢如今也已經大大減弱了——如果說數字攝影機還不能全面超越的話。
我們現在已經很難在影院中分辨出哪部電影用的是數位攝影機拍攝,無論色彩、景深、動態範圍,數位攝影機都已經能拍出足夠出色的畫面。

對底片與數位,還數電影導演最具發言權,2013年是分水嶺,那時支持底片派和數位派還是勢均力敵。

底片派,如史蒂芬·史匹柏還這麼說:

"我最愛的“從想象到畫面的跨越”是:一長條的光化學品,它可以用手捧起來,扭曲,折疊;可以用肉眼細察,也可以投放於某個表面供別人觀賞;它散發著香味,並不完美。
如今,人們已開始給它的壽命倒計時。但我會一直忠於這種“模擬”的(非數位的)藝術形式,直到最後一個實驗室關門。

但在《丁丁歷險記》以後他就轉向了.

李安也是;他和馬丁史柯西斯,山田洋次算是折衷派,也非堅持非底片不可了.

放眼好萊塢,如今堅持當底片死硬派,大概只剩昆汀·塔倫蒂諾/克林·伊斯威特/科恩兄弟和克里斯托弗·諾蘭等少數幾位.

但說實話,底片已日薄西山,僅存優勢遲早不保;這也是昆汀·塔倫蒂諾克里斯托弗·諾蘭的新片為何都拉出70MM底片這等終極武器來應戰的底蘊.

70MM最早在1894年就有人研製成功,接著1924年福斯公司運用這些技術本想做商業運行,卻遭逢經濟大恐慌而中止;於是普遍商業運用是遲至1953年派拉蒙發展的VISTA VISION才算正式起步.
VISTA VISION畫幅是35MM的兩倍,為四格橫走放映形式(35MM為直走放映);代表作是"十誡".
 
1955年,TODD-AO系統繼之而起,65MM底片,發行拷貝70MM(包含5MM光學立體聲道);另加壓縮變形鏡頭,視角可達150度,可說已與當今的IMAX相差無已.代表作是"巴頓將軍".

1956年,ULTRA PANAVISION 70.米高梅與PANAVION聯合開發;是米高梅65MM攝影機與PANAVION 70MM放映機的組合.需加壓縮變形鏡頭,70MM發行拷貝.代表作是"賓漢".

最近連續看了幾部70MM電影,八惡人/2017版"東方快車謀殺案"及敦克爾克;前兩者是ULTRA PANAVISION,後者是IMAX 70MM.
差別在一個是拍攝底片是65MM,另預留了5MM的光學聲帶空位,放片拷貝則合成為70MM;而IMAX則是底片拍足70MM(69.6 by 48.5mm),不須光學聲帶而以35MM磁帶播六聲道.

也就是說,不管何者都是舊稱的70MM影片.總之,不知是配合宣傳的記者不知這些新片只是老科技重進場,還是沒影史知識只憑廠商文宣寫稿,居然還冒出65MM影片這新名詞,其怪也哉!

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好萊塢明星照(英文說法:hollywood glomour photography of golden era)是泛稱上世紀二十年代至五十年代的好萊塢明星宣傳照.
時間剛好與黑色電影(film noir)流行期重疊----基本上都是受了德奧表現主義劇場影響的產物.
(這兩者是有密切相關,但在此先聊前者.)

在傳媒全仰仗平面報刊的上世紀初,明星照的重要性遠非今日影迷所能想像---幾乎可這麼說:那些照片的重要性,甚至遠逾影片本身---是型塑明星魅力,甚至用以辨識影片風格與品質的唯一工具....

三O年代的大明星louise brooks(和葛麗泰嘉寶同期)這麼說:

"影迷追憶起明星的昔日印象,其實全來自電影的宣傳照,而不是影片本尊---比如我回憶起嘉寶時,我幾乎不記得她在影片中流連的倩影,卻腦海裡卻始終儁刻著她以幽秘眼神望向照相機的某張照片....
她就是照片裡的那個樣子----一張定照---永遠定格著!!"

好萊塢片廠對明星照的魅力與定位早有所知,也因此於一開始即聚焦於女明星;他们的精明盤算:是全力拉攏女性觀眾,因為:

"女性鍾愛的片子---男伴不得不跟來;而女生偏偏又最排斥那類只吸引男生的影片"

正因如此,好萊塢明星照其實不單純是劇照;好萊塢有一套制式手法,千方百計溶入各項流行要素:從華麗的社會時尚到最前衛的打扮,由各個角度來精心妝點女明星,以吸引女影迷的注目.

但一項莊重的前提則是:這一切的精巧設計必得建基於romantic這主題上.

米高梅的影片:一言以譬之:即是"ROMANCE".

作為明星照開山祖,不用說,它製作的明星照正是圍繞此訣的業界典型:GRETA GARBO/LILIAN GISH/JOAN CRAWFORD/NORMA SHEARERMARION DAVIES等大明星奇花異卉/大展光華的畫面....
即乃上世紀前葉新大陸最引人的景觀了.

這些照片於七八十年/乃至百年後的今日看來,不僅不退時,甚且有種光華四射的獨特魅力;簡言之,那是強烈個性與明星光環微妙揉合的化學效應!

而照片中以黑色電影手法所醞釀的戲劇性光影對比也起了特殊的作用.

當然,那時的照片都是用攝影史上最高規格的大底機(八乘十或十一乘十四玻璃底片);畫質如同剃刀般清晰剔透更是一大要素.

不過,那時的好萊塢片廠制活躍著一批如GEORGE HURREL/C.S.BULL/LASZLO WILLINGER乃至如RUTH HARRIET LOUISE這類創造力無比充沛的攝影巨匠,或許是更具關鍵的.

對照片,如同電影,我是抱持復古觀的.器材越進步,人文意涵卻相對倒退----五顏六色也未必比單純的灰黑色階能表達更多的情緒與感動.

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吳宇森《追捕》

吳宇森重拍四十年前的日本老片《追捕》,前幾日也帶了班底隨片宣傳.

老片追捕的男主角高倉健大家還算熟悉,但那部老片'追捕'根本沒在台灣放映過,這和四十年前有如炸鍋般席捲中國的觀片熱潮,完全不可同日而語.
(據日人在1999年的一個調查,80%的中國人看了這部電影,按照當時10億人口來計算,至少有8億人次影眾。這是日片於中國映演的最高紀錄。)

所以這片若在台灣能賣,恐還得靠吳宇森以往槍戰片'英雄本色"的餘威,不太能靠"追捕"的歷史情懷增色了.

追捕為何能於四十年前於中國掀起那番大轟動?
事情得由1972年說起,那年,中(共)日恢復邦交;1978年,《中日和平友好條約》簽署;1978年10月,鄧小平首次訪日,中日友好進入了蜜月期。

引為文化交流的一環,10年荒蕪的中國電影界,順勢引進了日本電影,《追捕》趕上了第一波.

《追捕》於引入的兩年前在日本上映,據西村壽行的暢銷小說改編,日文原名為《涉過憤怒之河》。

原著小說由德間書店出版,旗下的大映電影公司改編成為電影,德間向來拿手於這類一魚雙吃式的綑綁行銷。

當時導演佐藤純彌剛剛脫離東映電影公司,手下沒人手,他拍攝《追捕》時,從製片到副導演借用的都是山本薩夫的老搭檔。

山本薩夫剛剛跟大映合作過《金環蝕》(1975),原定擔任《追捕》的導演,因檔期沖突就推薦了佐藤純彌。

事實證明,山本的搭檔十分給力,影片中出現的私人飛機、賽馬等“奢侈”道具都是製片自己的傢俬。

而此片最醒目的一場大戲:群馬馳騁於東京人車倥傯之新宿車站的鏡頭,堪稱前所未有的奇景!即乃製片通過自己在警局的人脈搞到了許可證;這在日本史無前例,之後也再也沒人能複製。

那時,高倉健也剛退出東映。身為東映俠義動作片的臺柱,他曾主演《日本俠客傳》系列、《昭和殘俠傳》系列、《網走番外地》系列等大量黑幫類型電影。

打殺多了心生疲倦,自立門戶後他立意轉型。《追捕》是他離開東映後的首部作品,飾演為了洗清犯罪嫌疑而走上逃亡之路的檢察官杜丘。

飾演女主角“真由美”的中野良子,也厭倦了東映一貫設定的戲路,於是乎由小家碧玉翩然變身成片中颯爽獨立的豪門千金.

真由美熱情勇敢,她以矯捷身手宛如俠女之姿,驅策群馬在鬧區眾警圍捕群中險救愛侶,然後熱火炙烈地在野外向愛人獻身;在當時日本銀幕上,這樣的果決女性形象十分罕見。

因此對於三位主創而言,《追捕》都是一次求新求變的大膽嘗試。

當時,十年文革浩劫結束沒幾年,整個社會還沈浸在傷痕的愈療和反思中。《追捕》的出現,打開了一扇天窗,讓中國影迷忽然發現久違的東瀛真實的面貌竟與印象所知大大有別...

而對於經歷過文革之苦的人來說,《追捕》所講述的故事更直擊人心。這有三重要素:

 其一,「文革」隱喻剛好擊中特殊受眾:

《追捕》是部純為東瀛觀眾而拍的警匪電影,根本不可能有針對文革的意圖,但當電影來到了中國,受眾是經歷過文革浩劫的十億人群時,故事夾藏的拷問與反思卻意外嵌合了人們陰影重重的心理預期.

電影情節中,高倉健飾演的杜丘檢察官莫名其妙地遭指控為有罪,此後一直處於一種風聲鶴唳的逃亡境地。
而片中歹角(醫院院長)研發的抑制中樞神經的藥物,可以讓正常人完全喪失自我,成了被洗腦/唯命是從的「機器人」;這無疑陰差陽錯地成了對文革的一次絕妙影射。

文革中無論是受害或加害人,多半是喪失自覺地拜伏於黨國絕對權威下,受害者既麻痺於一己的決絕處境,而施害者就猶如服過那種抑制中樞神經的藥物般,更根本就沒有意識到自己成了幫凶。

觀眾便是在看片時不時找到文革情境的對位,因而有大共鳴.

其二,敘事模式恰合公子佳人的中國古典章回小說愛情公式(甚且是「落魄書生+富家千金」的加料版)

話說逃亡途中的杜丘巧遇田中良子飾演的真由美,於是富家千金一見鍾情,死心塌地且不顧一切地追隨了一名被全國通緝的逃犯...
這無疑又暗合了書生落魄,幸好得富家千金垂青,而一路相助直至書生金榜題名,於是命運翻轉/兩人圓滿結局的章回小說敘事套版。

數千年封建傳統的中國影眾無疑甚欣賞這類富千金拯救落魄書生的中國式童話的東洋變體;而更妙的是,此佳人不僅癡情,更是一位文武兼資的英雌,於是乎,當全片最壯觀的一幕,杜丘於新宿車站遭警方重重圍困
真由美居然於鬧區的車潮中驅馳了數十批駿馬前來勇救情郎,不免更是令得廣大影迷鼓譟歡呼/感動不已了.

其三,「篝火+茅屋」:硬漢遊俠的羈旅之思

《追捕》有大量的逃亡片段,杜丘和真由美在充滿田園風情的大自然中餐風露宿。在山洞裡燃起篝火,在野熊出沒的森林裡棲息茅屋。
於是一部上世紀七O年代的現代警匪片,卻彷彿不時在某些片段蒙上一層美妙的古典的面紗;硬漢杜丘便此化身成古代俠客,帶著紅顏知己浪跡天涯.
這又油生一番甜美氣息的懷古魅力....

總之,《追捕》的成功,第一個層次正是影片於無意中暗合了對中國文革的心理指涉,第二個層次則是這對主角以現代英雄的形象又加披上「古典俠侶」的美麗想像與成功置換。

《追捕》在當年的中國引發巨大轟動的底蘊即此。

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