大景堂

● 演歌雜談

演歌是明治/大正年間西潮澎湃之際,因民權運動而擦撞出的音樂形式──或可說是日本現代化進展中衍生的副產品。

事緣於明治後期初萌的民權風潮中,鼓吹自由民權的集會活動屢受政府彈壓──文宣抄沒/會場封禁....

民權志士遂想出變通的宣傳方式以唱代講──在各街頭以所謂『壯士節』的表演方式招攬支持群眾。



"演歌",顧名思義,就是:"演說之歌"。



這樣一種政治色彩揮之不去的歌唱形式.後來是如何脫胎換骨變成市井小民琅琅上口的流行小曲,真是說來話長....

這可能與壯士節表演盡是在街頭市坊,而收聽群眾來自四面八方/背景各異不無關鍵──

演歌師為吸納五教九流的群眾自不得不引入庶民瑣感/冀取共鳴...

而甲午戰爭後,壯士節之演歌師大舉加入了學生隊伍──更進一步引納了男女情事的新內容...

於是乎『書生節』『演歌師』遂成時髦名詞....再加上此時隨日帝國侵略擴張的節節勝利/政治氣候轉趨極權化──

演歌由硬轉軟遂勢不可免.....

演歌遷變成吟風歌月、感傷惆悵的『豔歌』或『怨歌』的今貌,而後更溶匯成大眾歌謠的主流,大約是在十九世紀末。

也就是說:大正、昭和及平成共三年號的二十世紀的東洋流行歌曲,大體都可以演歌概稱。

(至於1970s後,受搖滾樂影響出現的新音樂大是迥異當另做別論。)



演歌最早以藝術型態發表,而歌譜以商業形式發行都首發於京都。

隨後身兼民權鬥士及表演人士雙重身份的"武士芝居團"移演東京,才帶動了關東演出活動的風潮,這是1889-1891年間的史事,

也就是說演歌的歷史少說也橫亙了一整個世紀──在此就先談談它幾個較明顯的特質:



◎ 一.演歌雖具獨一無二的東洋情趣,但早期即已東西融合──它的旋律采『ヨナ抜き音階』即缺四七音階的譜法。

因為明治時期引入西方的音樂,日人是採折衷方式DO RE MI用「ヒフミ」訓讀的形式表示;

配器參考民謠、古琴、三味線等東洋傳統元素掐東補西/遂構成以西樂為表而東洋風情則飄乎其上的異趣....;

尤其至二戰前後,演歌則甚至以西方樂器為主幹,而基調依然屹立不搖....

◎ 二.『哀』與『愁』乃演歌的骨中之髓。

實質上這也是日本文化的核心,由上古文學的萬葉集至源氏物語,乃至川端文學這一脈相通的──

以哀為至美/以愁為心緒之極致昇華的美學觀/人生看法,由演歌歌詞/曲趣呈現淋漓盡致.....

◎ 三.『涙』、『雨』、『雪』、『酒』、『港』、『驛』、『泣』、『別』乃演歌的KEY WORDS。

這是由哀延伸而來──東洋人敏銳多感心思對人情的重視/對離別的不忍....因而時時為天候變化/離別之場所深所垂觸...

◎ 四.見小不觀大/文藝脫離政治與現實的幻離感

演歌往往以敏銳放大的直覺去鋪陳身畔事物的感懷──範圍既狹窄又私己,可說完全繞著『我』打轉....

嚴重缺乏審視社會與政治的廣闊視野;也就是說演歌中『歌以載道』這理念蹤跡全無.....

(筆者因此常笑說：演歌通常只繫意兩人──我──以及愛人;因此偶而發現演歌居然也談母親──如山口百惠的"秋櫻",自不得畛愛有加了...)